Jakutų kinas: nuo entuziastų iki tarptautinių festivalių
Kiekvieno kino festivalio rengėjai svajoja atrasti ir pristatyti naują nacionalinę kinematografiją. Regis, dar visai neseniai pasaulis sužinojo apie Irano ar Taivano kiną, festivalių kuratoriai siūlė domėtis Filipinuose ar Pietų Korėjoje sukurtais filmais. Vis dėlto tokios pažintys tęsiasi jau kelis dešimtmečius ir, ko gero, nieko nebestebina. Pastaraisiais metais baltų dėmių kino žemėlapyje pastebimai sumažėjo, bet vis dažniau prabylama apie jakutų kiną - jo retrospektyvos jau vyko Busane ir Berlyne. Šiame straipsnyje panagrinėsime, kas yra jakutų kinas, kaip jis atsirado ir kodėl jis toks įdomus.
Jakutija - kino žemėlapyje
Jakutija, arba Sachos Respublika, - stambiausias Rusijos Federacijos subjektas. Jakutijos plotas didesnis už Argentinos, nors gyventojų - mažiau nei milijonas. Respublika garsėja naudingosiomis iškasenomis ir ekstremaliai žema temperatūra: žiemą čia gali būti minus 60 laipsnių. Dabar Jakutija garsėja ir nacionaline kinematografija - per metus sukuriama 8-10 filmų. Nors filmai apie medžiotojų gyvenimą ir sovietų valdžios įsigalėjimą Jakutijoje buvo kuriami ir SSRS, pastaraisiais metais apie jakutų kiną kalbama vis dažniau. Patys jakutai sako, kad jų respublika tapo pagrindiniu kino gamybos centru Rusijoje, nors apie tai kalbėti, matyt, dar anksti.
Kelias į pripažinimą
Kad ir kaip būtų, į jakutų kiną investuoja ir vietos verslas, ir valstybė, o filmus mielai rodo dideji kino festivaliai. Pakilimas prasidėjo apie 2004-uosius, kai ekranuose pasirodė Pietų Korėjos trilerius primenanti teatro režisieriaus Sergejaus Potapovo drama „Mano meilė“ („Liubov moja“). Jos herojai - du broliai keistuoliai - svajojo apiplėšti banką ir išvažiuoti. Po metų Jakutijoje buvo sukurti du filmai, 2007-aisiais - penki, o 2011-aisiais - jau penkiolika. Skaičiuojama, kad per pastaruosius penkiolika metų Jakutijoje sukurta per 115 filmų. Tai beveik penkiskart daugiau, nei per tą patį laiką pagamino didžiausia Rusijos kino studija „Mosfilm“. Jakutai mielai žiūri savo filmus - lankomumas čia daug didesnis nei kituose regionuose, bet jie patinka ir festivalių žiūrovams visame pasaulyje. Jakutų prodiuseriai orientuojasi į Azijos kino rinką.
Entuziazmas ir profesionalumas
Pasak prodiuserės Sardanos Savvinos, kino gamyba Jakutijoje prasidėjo nuo kūrėjų entuziazmo. Filmai buvo kuriami mėgėjiškomis sąlygomis, o postūmį šiuolaikinei gamybai suteikė vietos kino teatrai, surizikavę rodyti Jakutijoje sukurtus filmus. Manoma, jog rodymo sėkmę lėmė tai, kad veikėjai kalbėjo gimtąja kalba, o filmų siužetas buvo neįmantrus, bet įdomus. Tačiau netrukus atsirado specialistų, studijavusių Maskvos kinematografijos institute ir kitose kino mokyklose. Jie ir pradėjo kurti filmus, atitinkančius festivalinio kino standartus. Lūžiu tapo 2017-ieji, kai filmai pasirodė tarptautiniuose kino festivaliuose. Prie to prisidėjo ir „Sachafilm“ techninė bazė: čia kuriama 90 procentų visų jakutų filmų. Prisideda ir besiplečiantis kino teatrų tinklas: 2010 m. respublikoje buvo keturi kino teatrai, 2020-aisiais veikė 50 kino salių.
Mentalitetas ir temos
Savvina mano, kad dėmesys jakutų kinui sietinas su gyventojų mentalitetu: „Mūsų mentalitetui būdingas glaudus žmogaus ir gamtos ryšys. Gamta - tikrasis dievas. Mitologija ir legendos atsispindi filmuose.“ Pasak kino kritiko Boriso Nelepo, savita nacionalinė kultūra, begalinis entuziazmas, galinga teatro tradicija ir režisierių išradingumas leido sukurti dešimtis įvairiausio žanro filmų - miuziklų, komedijų, siaubo filmų apie zombius, mistinių dramų, pasakų. Filmai kuriami greit: filmavimas trunka ne ilgiau kaip 20 dienų, dažniausiai vasarą ir gamtoje, nes filmuoti paviljone kainuoja brangiau. Jei tai trūkumai, juos puikiai kompensuoja filmų autorių galimybė visiškai laisvai rinktis temas, herojus ir intonaciją. Didžioji dalis filmų (maždaug 70 procentų) pasakoja apie dabartį, apie išgyvenimą esant ekstremalioms situacijoms. Kultūros valdininkai jakutų kino iškilimą sieja su privačiomis investicijomis į jo gamybą. Tai tapo pelningu verslu, nes grąža labai didelė. Savvina sako, kad iš pradžių filmų biudžetai buvo 200-500 tūkstančių rublių (maždaug 3-6 tūkst. eurų), o lėšas skirdavo parduotuvės ir statybų bendrovės už savo produktų reklamą filmuose. Pavyzdžiui, 2016 m. „Auksiniam gaubliui“ nominuoto ir „Amazon“ nusipirkto Kostaso Marsano filmo „Mano žudikas“ („Moj ubica“) herojus detektyvas važinėjo vietinio atstovo parduodamu automobiliu ir pylėsi benziną jakutų tinklo degalinėje. Tačiau pastaraisiais metais privataus verslo indėlis mažėja, o filmų biudžetai auga. Dabar mažo biudžeto filmas kainuoja apie 3 milijonus, o ambicingo filmo - 15-25 milijonus rublių. Pernai Jakutijos valdžia kinui skyrė 20 milijonų rublių. Pinigų skiria ir stambusis verslas, o verslininkas Arsenas Tomskis 2019 m. įkūrė vietinio kino paramos fondą „Sinet Sachavud“.
Taip pat skaitykite: Deficito priežastys: sovietmečio analizė
Ryškūs pavyzdžiai
Recenzuodamas „Baidyklę“, dienraščio „Kommersant“ kritikas Aleksejus Filippovas pavadino filmo stilių chtoniškuoju realizmu. Davydovas dirba pradinių klasių mokytoju ir kuria filmus savo kaime, o juose vaidina kaimo gyventojai. Pagrindinė „Baidyklės“ veikėja - žiniuonė (dainininkė Valentina Romanova-Čiskyrai). Ją atveža į policijos nuovadą, kad padėtų slaugytojai prižiūrėti pašautą merginą. Žiniuonė nusimeta drabužius ir pradeda siurbti mirtį iš merginos. Paskui vemia, paima pinigus iš policininko, bet parduotuvėje jai parduoda tik degtinės. Jokios duonos. Kaime žiniuonės nemėgsta, laiko girtuokle ir apgavike, bet lanko, kai reikia išgydyti nevaisingumą, priimti gimdymą ar ką nors paburti. Pas ją ateina, kai neveikia kiti tradiciniai socialiniai institutai. Tačiau moteris, kurią vadina baidykle, visai ne tokia, kokia atrodo. Filippovas sako, kad demonas alkoholis bei negailestiga, bet kartu gelbstinti gamta - pagrindinės temos, aplink kurias sukasi ne tik „Baidyklė“, bet ir dauguma jakutų filmų. „Kinotavr“ žiuri pirmininkas režisierius Borisas Chlebnikovas yra prisipažinęs, kad „Baidyklė“ jį pritrenkė: „Filme kuriamas visiškai išskirtinis moters paveikslas: nors Baidyklė ir baugina, ji labai moteriška. Už visų tų nudriskusių drabužių matai įdomią moterį, turinčią didelį humoro jausmą. Aš tiesiog nesuprantu, kaip padarytas filmas ir kaip jis veikia. Jis labai skirtingas - kartais juokingas, kartais baisus, bet labai tikslus. 2019 m. Davydovas sukūrė filmą „Nėra kito dievo - tik aš“ („Net boga krome menia“). Jo herojus keturiasdešimtmetis kaimo mokytojas Ruslanas (Piotr Sadovnikov) prižiūri Alcheimerio liga sergančią motiną Mariją (Zoja Bagynanova). Kad galėtų būti su motina, Ruslanas paliko žmoną ir vaikus. Bet kaime Marijai niekas negali padėti - nei gydytojai, nei šamanai, todėl Ruslanas vežasi ją į Jakutską. „Nėra kito dievo - tik aš“ nerasime dažnam europietiškam filmui būdingos didaktikos. Davydovas rodo, koks baisus ligos poveikis ne tik motinai, bet ir sūnui, kuris pasirengęs paaukoti viską, kad tik motinos galvoje liktų prisiminimai apie jį. Tarp garsiausių jakutų filmų - Michailo Lukačevskio „Neįminta meilė“ („Nerazgadannaja liubov“, 2015). Filmas skirtas grupės „AiTal“ lyderiui Stepanui Semionovui - jakutų roko muzikantui, kuris mirė nesulaukęs nė trisdešimties metų. Dainininke tapusi Semionovo duktė Saisary Kuo rengiasi atlikti tėvo dainą „Neįminta meilė“ ir taip suartėti su niekad nematytu tėvu - ji gimė jau po jo mirties. Filmas - lyg dokumentinė ir vaidybinė rekonstrukcija, Saisary Kuo vaidina save, bet labiausiai stebina nutrintos VHS kasetės, užfiksavusios 1992 m. koncertus. Neįprastas Viktoro Li-Fu filmas „Čekė“ („Čeeke“, 2018) nukelia į miestą, visai nesiskiriantį nuo realaus, tik vietoj prievartos jame karaliauja šokiai. Šokant grobiami ir apvagiami žmonės, šokant policininkas suiminėja nusikaltėlius. Po mylimo šefo mirties legendinis policininkas Čekė (jo žali ūsai ir odinė striukė verčia prisiminti R.W. Fassbinderį) atsistatydina, bet po trejų metų išaugęs nusikalstamumas priverčia jį grįžti į darbą. Žanrų įvairovę iliustruoja ir Stepano Burnaševo „Respublika Z“ (2018). Tai komedija ir kartu siaubo filmas apie zombius. Labai dažnai jakutų filmuose skamba ir skirtingų kartų santykių, kartais siejančių gyvuosius ir mirusiuosius, tema. Piotro Chikio „Kuluk chomus“ (2019) ji įgyja siaubo atspalvį: jauna mokytoja atvyksta į tolimą kaimą, susipažįsta su fotografu, kuris ją nuveda į kraštotyros muziejų. Čia mergina prisiliečia prie senovinio muzikos instrumento chomuso, nors taip elgtis negalima. Netrukus po to jai atveža tėvų netekusią tolimą giminaitę. Ne viename festivalyje žiūrovų prizus pelnęs Liubovės Borisovos filmas „Virš manęs saulė nesileidžia“ („Nado mnoju solnce ne saditsia“, 2019) - daug tradiciškesnis. Tėvai išsiunčia vasarai sūnų tinklaraštininką į gyvūnų fermą vienoje Laptevų jūros saloje. Ten jaunuolis (Ivan Konstantinov) susipažįsta su seniu (Stepan Petrov), kurio žmona žuvo, o duktė dingo prieš daugelį metų. Nuobodžiaudamas jaunuolis pradeda įrašinėti naująjį pažįstamą, jo filmukai sulaukia daugybės dėmesio, bet pamažu, veikiamas senuko, jaunuolis ima kitaip žiūrėti į savo vertybes. Filme koegzistuoja miestas ir gamta, jaunystė ir senatvė, gyvenimas ir mirtis.
Roy’us Anderssonas: įkvėpimas iš Švedijos
Mirus Ingmarui Bergmanui, iškiliausiu dabartiniu švedų režisieriumi laikomas Roy’us Anderssonas. Šis 1943 m. gimęs režisierius iki šiol yra sukūręs tik keturis ilgametražius filmus, bet neabejotinai yra vienas ryškiausią braižą turinčių šiandieninių Europos kino autorių. Roy’ų Anderssoną atpažinsime iš ilgų nepertraukiamų kadrų, statiškos kameros, aktorių baltai nugrimuotais veidais, istorijų apie pasaulio mažuosius ir baugių, kažkuo siurrealistiškų erdvių. Režisierių domina žmogiškojo pažeidžiamumo, pagarbos žmogui, pažeminimo ir kaltės temos. Anderssonui labai patinka prancūzų rašytojas L.-F. Céline’as. Būdamas 27 metų, Roy’us Anderssonas sukūrė pirmąjį filmą „Švediška meilės istorija“ (1970). Tai lyriškas pasakojimas apie paauglystės meilę, kurį režisierius nufilmavo veikiamas čekų Naujosios bangos. Pats Anderssonas šį filmą laiko daugiau politine nei romantine drama: jame gausu užuominų į tuometinės Švedijos socialines realijas, kurių nešvedai gali nepastebėti. Berniuko tėvas remontuoja mašinas - jis atstovauja darbininkų klasei, o mergaitės tėvas yra šaldytuvų prekeivis - jis reprezentuoja neseniai prakutusią viduriniąją klasę. Iš filmo nesunku atspėti, kokia režisieriaus pozicija, - jis akivaizdžiai simpatizuoja darbininkams. Berniuko tėvai parodyti kaip paprasti, mieli žmonės, o mergaitės - kaip pretenzingi, pasipūtę nevykėliai. Po sėkmingo debiuto režisierius išgyveno depresiją. Jis nenorėjo kurti tokio paties filmo - jo jau nebedomino realizmas ar natūralizmas. 1975 m. sukurtas „Giliapas“ savo stiliumi jau artimesnis dabartiniams Roy’aus Anderssono filmams: daugiau vizualinio abstraktumo, griežtesnė struktūra. Tai nemalonų sapną primenanti istorija, kurios veiksmas vyksta viešbutyje. Pagrindinis veikėjas - jo vardo taip ir nesužinome - atvyksta į viešbutį dirbti padavėju. Viešbučio savininkas, bjaurus invalido vežimėlyje sėdintis senis, toks šykštus, kad net neleidžia savo darbuotojams naudotis liftu ar bent minutei be reikalo palikti degti žvakių. Šis klaustrofobiškas viešbutis, kuriame visi darbuotojai ne tik dirba, bet ir gyvena, primena spąstus, į kuriuos kartą patekęs negali ištrūkti. Visi jaučiasi nepatenkinti, nelaimingi, bet nemato vilties susikurti kitokį gyvenimą. „Giliapas“, Bergmano laikytas vienu geriausių švedų filmų, patyrė visišką finansinę nesėkmę ir buvo prastai įvertintas kritikų. Po „Giliapo“ nesėkmės Anderssonas sukūrė keletą trumpametražių filmų ir 25-erius metus filmavo reklamas. Tai padėjo jam ištobulinti kinematografinę kalbą ir pelnė įvairių apdovanojimų, taip pat ir Kanų reklamos festivalio „Aukso liūtų“. Iš užsidirbtų pinigų Anderssonas 1980 m. prabangiame Stokholmo Östermalmo rajone pasistatė studiją „Studio 24“, kurioje dabar filmuoja ir savo filmus. Dirbti studijoje jam paprasčiau, nes jis yra labai preciziškas kūrėjas ir nufilmuoti sceną jam paprastai pavyksta tik padarius 35-50 dublių. Rekordą režisierius pasiekė kurdamas reklamą kečupui „Wennö“: vieną kadrą jis perfilmavo net 118 kartų! Reklamų kūrimo jis nelaiko lengvesne menine užduotimi nei filmų. Režisierius džiaugiasi, kad reklamų užsakovai visada palikdavo jam laisvę, ir apgailestauja, kad mūsų dienomis reklamos tapo labai nuobodžios, meną visiškai išstūmė komercija, nes reklamų kūrėjai dėl baimės neįtikti užsakovams jaučiasi labai suvaržyti. Anderssono reklamos tikrai labai drąsios, - ironiška ir paradoksalu, bet jose akivaizdžiai kritikuojama vartotojiška visuomenė, o kartais net ir patys reklamuojami produktai. Pavyzdžiui, gruzdintų bulvių „FELIX“ reklamoje rodoma bulvių lauke stovinti šešiasdešimtmečių ūkininkų pora. - Mudu su pačia auginame bulves jau 32 metus. - Taip, vieną kitą suvalgome patys. - Gruzdės, taip, gruzdės. Dabar jos daromos iš visų mūsų bulvių. Tarp eilučių galima pajusti nostalgiją laikui, kai iš bulvių buvo gaminami daug sveikesni patiekalai. Režisierius reklamas kuria laikydamasis tam tikro moralės kodekso. Visų pirma, jis turi būti tikras, kad tas produktas neatneš žmonėms žalos. Be to, labai svarbu nekalbėti netiesos. Jis negali pakęsti stereotipinės reklamos, kurioje pozuoja mama, tėtė, sūnus ir šuo baltais dantimis: „Tai melas, falsifikuotas laimės atvaizdas. Aš - su nevykėliais! Su Chaplinu, Laurelu ir Hardy. Jie nėra tobuli. Po dvidešimt penkerių metų pertraukos, 2000-aisiais, Anderssonas sukūrė trečiąjį savo ilgo metražo filmą - „Dainos iš antro aukšto“. Kanų kino festivalyje filmas buvo apdovanotas žiuri prizu, ir tai žymėjo lūžį Anderssono karjeroje: pagaliau jis tapo pripažintas ne tik kaip reklamų kūrėjas, bet ir kaip kino menininkas. „Dainas…“ galima laikyti XX a. pabaigos Vakarų visuomenės būklės diagnoze. Tai filmas apie žmones, kurie apgraibomis bando eiti pirmyn, bet prasmės niekur nebėra. Filmo sumanymą Andersonas brandino nuo 9-ojo dešimtmečio pradžios, kai atrado perujiečių poetą Césarą Vallejo. Jo eilėraščio „Tarp dviejų žvaigždžių suklupus“ („Traspié entre dos estrellas“) ištraukos lydi visą filmą kaip visuotinio palaiminimo leitmotyvas. Pirminis Anderssono sumanymas buvo dvejopas: viena vertus, jis norėjo labai paprasto, poetiško, beveik dokumentinio stiliaus filmo, kita vertus, jį traukė sukurti polemišką, politišką satyrą. Režisierius džiaugiasi, kad jam pavyko sujungti abu pradus. Filmas prasideda Vallejo eilėraščio eilute: „Įrodykim meilę tam, kuris ima ir atsisėda.“ Režisierių su poetu jungia abiem būdingas dėmesys paprastiems žmonėms kasdienėse, žemiškose situacijose. Anderssonas tokį savo stilių vadina „trivializmu“ ir jį apibūdina taip: „Vaizduojami maži banalūs pasaulio ir mūsų egzistencijos elementai ir taip, tikiuosi, priartėjama prie svarbių filosofinių klausimų. Bet koks yra gyvenimas? Žinoma, gyvenimas yra banalus: mes turime sagstytis sagas, užsitraukti užtrauktukus, valgyti pusryčius. Visa mūsų egzistencija pernelyg konkreti ir banali. Net ir tų, kurių rankose valdžia. Anderssono „trivializmo“ apibrėžimas išgrynina esminę visų žmonių lygybę hierarchinio susiskirstymo draskomame pasaulyje: užtrauktuką visi užsitraukia vienodai, nesvarbu, koks jų statusas visuomenėje. Panašiai ir Vallejo savo eilėraštyje trivializuoja Kalno pamokslą ir palaimintųjų kilnumą ar išskirtinumą: tebūna žmonės mylimi tiesiog už tai, kad jie yra - poeto vaizduojamos žmonių tapatybės ir veiksmai pernelyg banalūs, kad turėtų kokios nors reikšmės. „Dainose iš antro aukšto“ baldų prekeivis Kalė su sūnumi Stefanu lanko kitą savo sūnų Tomą psichiatrinėje ligoninėje. Tomas yra poetas, kuris, pasak tėvo, „rašė eiles tol, kol išprotėjo“. Filmo veikėjai baltai nugrimuotais veidais primena šmėklas. Anderssonui tai priemonė parodyti juos universalesnius, atplėšti nuo individualumo. „Vakarų pasaulyje baltas veidas asocijuojasi su klounu, jį taip pat aptinkame japonų teatre, - sako režisierius. - Abiem atvejais jis reprezentuoja žmonių giminę ir yra universalus. Aš ieškau universalumo, nes manau, kad mes visi esame panašūs. Paskutinį savo filmą „Tu gyvendamas džiaukis“ (2007) Anderssonas taip pat filmavo savo studijoje ir užtruko ilgiau nei trejus metus. Ši juosta pristatoma kaip „filmas apie žmoniją, jos didybę ir niekingumą, džiaugsmą ir liūdesį, jos pasitikėjimą savimi ir nerimą, jos troškimą mylėti ir būti mylimai“. Filmą sudaro 50 trumpų skečų apie žmones kasdienėse gyvenimo situacijose. Režisierius parodo, kaip žmonių negebėjimas susišnekėti ironiškai atveria bendras žmogiškosios kančios erdves, ir ši patirtis sukuria prielaidas žmonių tarpusavio supratimui. Paprašytas pakomentuoti savo stilių, Anderssonas atsako, kad siekia kurti grynus ir kondensuotus vaizdus, kurie būtų labai aiškūs, kone karikatūriški. Viena iš būdingiausių jo stiliaus ypatybių yra savotiškas „negailestingas“, kaip jį įvardija pats autorius, apšvietimas, nepaliekantis jokio šešėlio, kuriame žmogus galėtų pasislėpti, jokios galimybės pabėgti. Dauguma Roy’aus Anderssono filmuose vaidinančių aktorių yra neprofesionalūs. Šį savo pasirinkimą režisierius pagrindžia taip: „Kūno kalba dažnai yra ne mažiau svarbi nei dialogo eilutės, o pauzės - svarbesnės už žodžius. Kad visa tai būtų įdomu, reikia pasirinkti aktorių, kuris nebandytų savęs apsaugoti, kaip gali pasielgti profesionalas.“ Savo aktorius režisierius randa parduotuvėse, restoranuose, degalinėse… Banginį primenantį Larsą Nordhą, „Dainose…“ vaidinantį Kalę, jis „aptiko“ perkantį parduotuvėje „IKEA“. Tarp Anderssono aktorių yra advokatas, į pensiją išėjęs draudimo įmonės darbuotojas, buvęs ambasados vairuotojas. Anderssono nuomone, tikrą pasaulį galima vaizduoti nebūtinai realistiškai: juk „Belaukiant Godo“ tiek daug pasako apie mūsų laikus, nors tai belaikė pjesė. Ilgus Anderssono filmų kadrus ir statišką kamerą kai kurie kritikai net prilygina fotografijos parodoms. Tačiau režisierius nemėgsta montažinių sandūrų ir nenori pernelyg palengvinti darbo žiūrovui (taip, filmo žiūrėjimas, anot Anderssono, turi būti darbas), - juk judanti kamera ir montažas tarsi veda žiūrovą už nosies, rodo jam, kur žiūrėti ir ką matyti, taigi tarsi padeda „suvirškinti“ filmą. Anderssonas siekia žiūrovą šiek tiek sutrikdyti. Jo manymu, žiūrėdami filmą žmonės neturi jaustis komfortabiliai, t. y. jie neturi būti iki galo įsitikinę, ar, pavyzdžiui, mato tragediją, ar komediją. Anderssono nuomone, mūsų egzistencija yra labiau komiška, nei tragiška, bet viskas priklauso nuo požiūrio. Jam labai patinka Chaplinas, bet režisierius negali visiškai sutikti su jo mintimi, kad stambiu planu gyvenimas yra tragedija, o pamatytas iš toliau - komedija. Anderssonas mano, kad bendras planas gali pasakyti apie žmogų tokių dalykų, kurių niekada neatskleis stambus. Pavyzdžiui, kambarys daug pasako apie žmogaus skonį, jo įpročius. „Daugeliui atrodo, kad norint atskleisti žmogaus dvasinę būseną labiausiai tinka stambus planas. Netgi teigiama, kad akys - sielos veidrodis. Man atrodo priešingai: kuo arčiau prisiartiname prie žmogaus, tuo mažiau informacijos apie jį gauname. Vienas iš svarbiausių Anderssono įkvėpimo šaltinių yra tapyba ir jos istorija, taip pat fotografijos klasika. Jam artimas ekspresionizmas, ypač vokiečių ekspresionizmas tarp dviejų pasaulinių karų - Otto Dixas, George’as Groszas. Anderssonas ir Van Goghą laiko savotišku ekspresionistu. Jis žavisi paprastais paprastų jo paveikslų motyvais: šieno kupeta ar lauku su varnomis ir juodu debesimi tolumoje. Anderssonas norėjo būti ir rašytoju, ir tapytoju, bet ilgainiui nusprendė, kad kinas - puiki galimybė sujungti aistrą literatūrai ir tapybai. 1995 m. jis parašė knygą „apie arbitražiškumą, kaltę, moralę ir meną“, pavadino ją „Rimtumo baimė mūsų dienomis“. Anderssonas teigia: „Kai aš nusprendžiau tapti režisieriumi, buvo Wajdos, Antonioni, Buñuelio laikai. Dabar toks rimtas požiūris į kūrybą tapo labai retas. Mėginu jį sugrąžinti. Anderssonas neslepia savo kairiųjų pažiūrų. Viename interviu rusų žurnalistui jis prisiminė, kad jo tėvas buvo tikras komunistas, tikėjęs Sovietų Sąjunga. Tėvas augo kęsdamas nepriteklių, buvo tikra išnaudojimo auka. Mama taip pat - ji tarnavo turtuolių namuose, bet save laikė socialdemokrate. Anderssonas kritikuoja kapitalistinę santvarką, jam nepriimtina tai, kad biržų neįmanoma kontroliuoti, kad pokyčiai jose yra tarsi loterija: „Mes statome savo civilizaciją remdamiesi loterijos principu. Aš manau, kad ilgainiui viską reikės daugiau planuoti. Sunku susilaikyti nepalyginus Anderssono ir Bergmano kūrybos. Antai Bergmanas taip pat kūrė reklamas (pvz., muilo). Ir Bergmanas, ir Anderssonas, abu tarsi netikintys, yra tvirtai suaugę su krikščioniškąja tradicija, abiem aktuali kaltės tema. Tačiau Bergmanas, pastoriaus sūnus, savo egzistencinę baimę sieja su krikščioniškomis nuodėmės, kaltės suvokimu ir skaudžiais vaikystės prisiminimais, o Anderssoną - kaip, beje, ir Vallejo - labiau jaudina ne individuali, o visuomeninio pobūdžio kaltė, kuri skatina atsakomybės prieš kitus jausmą. „Dainose iš antro aukšto“ individo nuodėmės ir nesėkmės pasitraukia į antrą planą, užleisdamos vietą epiškesnėms XX ir XXI a. temoms, tokioms kaip etninis valymas ir kapitalistinis išnaudojimas. Anderssono nuomone, Bergmanas yra šiek tiek pervertintas. Anot jo, 7-ajame dešimtmetyje Bergmanas sukūrė keturis nuostabius filmus, bet jo filmografijoje būta ir prastesnių. Be to, Anderssonui kliūva tai, kad Bergmanas buvo „labai dešiniųjų pažiūrų“, ir tai nuspalvino jo asmenybę. Anderssono antiburžuaziniai, antikapitalistiniai ir antiamerikietiški sentimentai priartina jį prie „Dogmos ’95“ kūrėjų, nors šiaip jis su jais neturi nieko bendra. Andersonas sako, kad, deja, nepalaiko ryšių su kitais skandinavų režisieriais: „Mes ne prancūzų Naujoji banga, nėra mus jungiančios dvasios. Godard’as ir Truffaut padėdavo vienas kitam. O mes… Filmavome „Dainas iš antro aukšto“, mergaitės aukojimo sceną. Radome didelį karjerą Gotlande, netoli tos vietos, kur gyveno Bergmanas. Iki Stokholmo toli, o mums prireikė peržiūrėti nufilmuotą medžiagą.
Taip pat skaitykite: Kodėl dingo duona?
Taip pat skaitykite: Apie vidinį išgydymą
tags: #parduotuvėje #nebuvo #duonos #ir #laikraščio #komedija